最近几年电影导演的第一梯队纷纷开始怀旧。这些蜚声国际的导演们开始显露自己温柔的一面。这些怀旧电影将镜头对准了自己，不再充满野心的想要讲述一个世界的故事或者科幻的故事，而是就像唠家常那样，很英雄的大师们变成了小孩子，一个个无比弱小，也有失败，也有恐惧，也有怨恨。

史蒂文·斯皮尔伯格确实是那种蜚声国际的大导演。他最出名的电影应当是《辛德勒的名单》了。他是那种既可以拍具有反思意识的历史片，同时也可以拍非常职业化的好莱坞大片。因此其作品不仅具备相当的艺术性，同时具有商业性，从他的电影作品非常多的提名和获得奥斯卡就可以窥得一二。

我首先不是学电影的，缺乏观看电影的历史观。其次，我看电影总是带着一些少数族裔的视角。因此，看这部《造梦之家》，首先想起的不是《罗马》之类，而是阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》。对比两部电影都是对童年时代的回忆，对电影的热爱，但笔触和视角截然不同。已经出柜的西班牙大导演阿莫多瓦的自传性影片《痛苦与荣耀》是充满热爱，也充满恨的。虽然成名之后也与世界和解了，但作为少数群体的同性恋，在他的童年时代的那种惆怅和忧郁是不可名状的。同性恋的热爱是带有一定的毁灭性的。他对世界的批判带着自身的苦难来源。电影对阿莫多瓦来说多少是一种脱离现实苦难的路径。而当他回忆童年时代的电影启蒙，是那个他模糊的性向还未全然觉醒的时候给他温柔又让他发生性启蒙的如同雕塑般的裸男；是母亲的温柔的细语和生活日常拮据的苦涩；以及，当他回忆人生过往的时候，仍旧会想起当年的爱人——爱情，是同性恋进行自我抗争的身份表述的最直接路径——然而他选择了成为自己，却仍旧在爱情这件事上充满了无法释然的遗憾。因此看《痛苦与荣耀》的时候我感受到的是那种潜藏于肌肤身处的刻骨疼痛仍然偶尔发作的那种温柔，非常的基督教意味。而在他已经在全世界成名之后，在与他的母亲朝夕相处的时候，仍旧在重复他母亲对他未婚的责备，他对这种责备事实上无法释然。在他已经成为全世界的阿莫多瓦之后，他仍旧对父权体制又警惕又服从又不满。这种坦诚也许可以给很多同性恋们安慰。

斯皮尔伯格的电影没有这种黏腻的处处警惕的痛苦。作为一个成功的直男导演，他大方的光明磊落的讲述自己的童年，但他的种族身份又让他时时刻刻保持着犹太人的身份处境意识。但没有那种同性恋的忧愁。也许 20 世纪 60 年代的美国，犹太人议题还是一个让犹太人感受到痛苦的议题，但你要想到那时候的中国正在发生什么，也就觉得那也不过是不值一提的事情。

很多人将也将这部电影称为斯皮尔伯格的「写给电影的情书」。前些年张艺谋的《一秒钟》上映的时候，也有类似的表述。但对比两封「情书」你就能看出大师与国师之间的差距。在《一秒钟》里，导演不太敢真的去讲述电影对他来说是什么。他非常笼统的在人们争前恐后的排队看电影的段落来形容那个时代里人们对于电影的热爱。是物质非常贫瘠的时代人们难得能触及到的精神食粮。然而这个精神食粮也是要在以宣传为主要目标的框架之下，才能保证处于边缘位置的边疆地区能看到电影。在《造梦之家》里，导演却可以非常直接的去论述电影是什么，尤其是对他来说电影是什么。

在童年时代，电影对他来说是一种可以重复再现奇观的媒介。在火车冲撞人们的电影画面里，他安全的观看那种不可能的视角。从这个意义上来说，电影将人与可能与不可能直接观看、凝视的事件之间架起桥梁，大幅的扩展了现代人的日常经验。

到了青少年时代，经由家庭这一最基本的单位，他开始不断深入的反思电影的社会意义。他如何来完成这种反思的超越呢？他发现摄像机镜头是一个客观的记录者，摄像机镜头本身没有主体性，然而当人拿着摄像机开始对着人类社会进行拍摄的时候，摄像机就生长出了主体性。经由摄像机的镜头，他得以看到平日看不到的美丽的人间景色（母亲的独舞、同学的眼泪），也能看到被人们所忽视的不太光彩的事物（母亲和班尼叔叔的恋情）。因此，电影的第一层表述是，摄像机镜头经由人而生长出了主体性；进一步地表述却是：人因为电影镜头，像是拥有了神祇般的上帝视角，因此拥有了超能力：年少的导演拥有了他这个年纪的孩子所不曾拥有的视角，他又长出了一双眼睛，这双眼睛能让他看到不为人知的美丽，与丑恶。

然而少年的问题却来源于父亲。众所周知，犹太人的家庭观念也很重，也多少背负了父权制的枷锁。体现在电影里，是一个外来者告诉他，他的母亲曾经也是一个天才少年，然而为了满足家庭的期待而放弃了自己的天才，年纪轻轻就结婚、生子，因而从她自己变成了一个犹太家庭的一份子，她主动放弃了主体性。而主角 Sammy 的父亲，一个本来有机会参与改变世界的工程师，却是一个非常稳妥的顽固分子，他看不到妻子的浪漫与才华，更加要求儿子要去学理科，最好可以像他自己一样成为一个工程师。他不希望儿子从事电影工作，因此一直在强调电影只是他的一个 hobby，不可能成为职业。Sammy 为此感到痛苦，他又想要满足父亲的期待，同时又想要成为自己。

然而，这部电影里的一个戏份不太重的角色，就是班尼叔叔其实是非常重要的角色。他一直像是这一家的一个编外人员，所以他一直有着第三人称的视角。这种视角其实就是摄影机的视角。班尼叔叔，这一家的第三人称视角的拥有者，能看到她母亲的美丽与哀愁，也能看到小 Sammy 的天赋。是班尼叔叔告诉小 Sammy 一定要去拍电影，一定要去做他发自内心热爱的事情。

Sammy 对班尼叔叔的感情也是复杂的，又爱又恨。就像他在少年时代对摄像机的爱是一样的。班尼叔叔-摄像机，这是一组对应的角色，他们看起来是配角，但事实上是整部剧里最重要的精神内核存在：一直没自己家庭的，像附属品和跟屁虫一样的班尼叔叔，看到了所有人忽略的美好。这多么像上帝。而 Sammy 的母亲最终选择回到亚利桑那，抗拒成为一个家庭的佣人和母亲，而是要回到她热爱的角色中去，这一点，也就是导演自己。他也会最终选择成为电影导演，哪怕他对摄像机的感情也是无比复杂。

经由班尼叔叔和母亲的关系，导演事实上在讲述的是摄影机、电影和导演自己的关系。

当然他还对电影做了更为重要的表述。那就是电影可以让一个人变成他想象中的角色，Logan 甚至因此愤恨却又充满感激；摄影机还能拍摄那些被人忽略的日常的丑恶，将其放大。电影可以提供地位赋予功能，让一个人的光环无限放大；还可以将丑恶放大，让丑恶无处遁形。这里其实在讲的是，电影可以是一种温情默默的媒介，在适当的时候也可以成为攻击敌人的武器。电影能通过拍摄和剪辑呈现真相，也可以「制造」导演想要的那种真相。

这部电影可能会让很多短视频拍摄者产生共情。在 1960 年代手持摄像机拍摄的导演，可能和今天手持手机拍摄的创作者，本质上没有什么不同。