更新时间:2023-12-02

鹅厂长 • 潜行者:《潜行者》——意义是人类最伟大的发明


“好寂静，你听到了吗？”

《银翼杀手1982》的导演雷德利·斯科特曾对《银翼杀手2049》长达两个半小时的时长做出评价，把其中每个长镜头的时间减半，他的意思大概如此——九十分钟就能讲完的故事，这多出来的一个小时的意义到底体现在哪里——而这，是我总结众多关于《银翼杀手2049》质疑中的最大困惑之一。
所以《潜行者》两个小时四十四分钟的时长，不可不谓给我这个浮躁的二十一世纪二十年代的现代人亿点小小的上个世纪类科幻文艺片的震撼。更“雪上加霜”的是，如果说《银翼杀手2049》的故事是一本“通俗易懂的小说”，那《潜行者》的剧情类比下来几乎可以和“小儿绘本”看齐。
一个房间，一个“房间”，甚至是一个电影到结尾观众都不知道长什么样的“房间”，构建了整部电影最直观的剧情推力。于此，整部电影的故事便可以总结为一句话：潜行者、作家和教授一起去“区”里的“房间”实现“愿望”。
一、氛围感的镜头
高纬度的草甸几乎是湿润寒冷的同义词。湿润来自自然的生机，而寒冷则是对了无人息的内心抗议。这部电影不适合在冬天看，尽管我可以蜷缩在温暖的室内喝着奶茶看着电脑，但每每看着角色在膝盖高的潮湿墨绿草丛穿行，或是进入混合着泥沙的水域中，它们总是让我清晰地感受到，在我的主躯干温暖的同时，我的脚正因为久坐导致的血液不循环而冷得发僵，甚至在不断冒出冷汗。
残垣断壁、所有的远景的边缘都存在的雾墙、流水的声音——《潜行者》的画面有一种氛围感，一种凌驾于朦胧上，让我在同一个片段反复回拨的，像是可能会有什么启示的氛围感——一种诗歌的氛围感，一种没有文字却可以吟唱的神秘感。
举一个通俗的例子，夕阳西下的场景、海浪拍打沙滩的场景，它们对绝大多数神志清醒的人有莫名的吸引力。一张只能展现某个瞬间的照片是不能填满这种吸引力在人们心里撕开的裂口，所以人们会花费长久的时间，凝视着这些事件发生的过程。通过光辉在云层中变幻莫测的折射，或是水舌在石头沙滩上长久的歌声里，人们希望能发觉什么之前没有意识到的东西。
这个距离“被发觉”的“距离”就是“诗歌”的“氛围感”，或者更武断一点地说，这就是诗歌的吸引力来源。尽管这貌似听起来很刻意地“文邹邹”，然而我所言，不过是在人类伟大的智慧上增添些许文字的乐趣。事实上，人们早已总结出这一道理：结果不重要，重要的是过程。而回到我所试图解释的“氛围感”上，在这个维度上，只要需要，“氛围感”便可以“慷慨地”给予所有“无意义的事物”以“意义”——于是我们便可以解释前面的问题，为什么人们总是喜欢长时间地望着那些和自身无边的，为什么我总在一个片段反复回拨。
让我们回到电影本身，不过需要注意的是，尽管我上述反复述及“氛围感”，但基于其作为一种主观感受，它是个人的，是非具有人与人之间的客观联系的，所以人们很难向别人解释自己在“长久驻足”中的感受。但“氛围”也是普遍的，因其作为一种“结构”上的基调，人们便可以根据自己的主观意识，向其中增添独属于自己的“内容”——结构（在绝大部分情况下）是高于内容的——于是人们看到某些东西，会不由自主地集体“凝望”，用四个字诠释就是“心领神会”。
电影的镜头也是如此。诚然，我不是专业的电影人，我对镜头语言在技术上的内容毫无了解，我只能在我浅薄的主观感受上以肤浅的文字述之。
让我们回到电影本身——《潜行者》有很多长镜头，缓慢移动的，只有流水声、布谷鸟叫伴奏的长镜头。前期，这种镜头起了引导者的角色。是的，我认为，在某种程度上，《潜行者》中的某些镜头不是“镜头”，不是充斥各种细节的场景，而是角色。她们起指引的作用，告诉观众这部电影深层而不可被言说的“需要发觉的东西”的模糊方位，并一定程度上弥补了片中长对话固定视角场景造成的“无力感”。
而在这之后，如果观众能在这途中静下心来，能下意识地觉察她们的寓意，这些镜头便成为了直观呈现在观众面前，距离“被发觉”前的“距离”——甚至电影中有两句台词都不是在场角色发出的，而是“镜头中的环境”发出的。
于是这些冷色调的长镜头便塑造了潮湿寒冷的“氛围”。“氛围”作为人与“真相”，与电影中最后直观看到“房间”，看到“真相”的距离，在这途中，异化、自我、奇迹，便能合理地展开“挣扎”。
二、客观的“心理镜头”
我们上面提出了电影的“氛围感”，或许用最直观的话来说，就是充满深度的留白。然而我们不能忽视一件事，电影的留白不可能像国画那般真正毫不着墨，它依旧需要大量的细节。
但作为“氛围”，电影的留白在本质上或许是和国画一致的：它们是在描绘某些客观事物，但它们不会真正地把它们描绘出来。在这里，我们便又见证了“氛围”在人类审美史上的普遍性。
但说回来，电影不可能给观众播放长达三分钟的白底录像，它要求切实的画面。但作为“氛围感”爆炸的电影，又不可能真正把“真实”暴露给观众。于是只能“曲曲折折”地呈现给观众，就像潜行者带领作家和教授一定要弯弯拐拐地走。
比路更曲折的只有“心里的路”。
《潜行者》的设定早就巧妙地运用了这一点——在区里面，没有什么是真实的，一切都会受到踏足其中的人的意愿所影响。这似乎就暗中告诉了观众，你所看到的真实，又何必是真实。
所以我们在这部电影中便能神奇地看到，所有正常的事物似乎看起来都不那么真实了，所有平常的事物似乎都笼盖在一层模糊的神秘面纱下，所有电影中原本被默认的意义和逻辑翻转又重构，这些“异常”可能会被观众下意识地归因到“在区里，一切都和外面的世界不一样”的原因下——然而如果我们只截取电影中某些展现高纬度美好恬静风光的片段，或者说把整部电影的文戏全部删除，然后把剩下的片段给对这部电影毫不知情的人观看，这种原本萦绕在整部电影中的诡谲感便失踪了，神秘的感觉丢失了，只有对风景的享受。
正如上文所说的，你所看到的真实，又何必是真实。
我以前提到过，电影是人类的纪录片。是对人类主观世界的客观展现。而换个角度说，在“氛围感”的加持下，电影所展现的细节有多具体，对客观事物的拍摄有多详细，那么同时，其伴随的主观视角一定也有多深刻。
“创作作品”与“记录作品”不同，后者的主题在于记录，其中的主体是被记录的客体，我们被其所引发的喜怒思索，一定程度上说来，都是某种“镜像”，或许我们能在这之后将其内化，但它的出发点便不同，因为在这个角度，我们是“真正地”只是看向“外界”；但是当这些虚拟的故事被付诸于“真实”的外壳时，事情一下子变得有趣了，因为我们被明确地告知，这一切都是假的，都是从来没有发生，或是将来也不会发生的事情，但我们依旧对此通感——通感虚假的情愫，而这种情愫并不在“外面”，却是在“里面”。于是我们从内心构建了一个基于虚假的“真实故事”，我们成为内心世界的上帝，我们终于成为“故事”的主体。
于是在这部电影中，我们便更能理解这样的情况：对水流，对废墟，对草甸，对三个角色在固定视角场景里事无巨细地展现，为什么总有一种“不仅如此”的感觉。移动镜头中出现的某个小物件，人物的脸趴在水潭中的倒影，沙丘地面上留下的脚印，这些总是牵引着观众思考这到底是否有某种形而上的寓意。
三、自我异化
聊了那么多脱离于剧情的东西，现在我们终于可以回归故事本身了。
正如开头所说的，剧情简单得用一句话就可以概括。绝大程度上，我相信吸引观众的并不是这部电影的故事本身，而是那些不断出现在台本中的名词——什么区啊，什么房间啊。
不得不承认，这部电影的设定相当超前，相当新颖。我相信喜好科幻悬疑片的朋友一定对2018年上映的科幻惊悚片《湮灭》不陌生。《湮灭》中的“x地区”对应《潜行者》中的“区”；“灯塔”对应“房间；“微光”对应“房间中的神秘力量”。两者都建立在陨石砸地，造成当地产生异常现象的基本设定上。
由此我们可以由这样一个话题引入讨论：“陨石砸地”作为一个下意识最容易被归类为科幻情节的前提设定，为什么会给人一种类“克苏鲁”的冥冥之感。或者说，为什么科幻情节可以创造超乎想象的悬疑或惊悚感。
就大众而言，我也不例外——科学作为数字的同义词，自认识之初便被冠以秩序的明桂。秩序意味着某种具有普遍性的规律，而规律，重中之重的，规律是可以被认识的，可以被理解的。线性因果的理解几乎构成了人们的心理活动，否则就和精神病院里的患者没有两样。就连上文中反复提及的“氛围感”也是如此，“距离”在其中的概念是清晰的，因为观众知道这其中一定有什么寓意，有什么道理，只是电影没有直白地告知。
如此一来，科学作为“能被理解的”，同时就也为人类“所不能理解的”划出了一道模糊的边界：于是神秘感便在这之中呼之欲出。
但这又和“自我异化”有什么关系——在我看来，这几乎就要联系到人之所以为人的本质了。因为我们都是作为“人类”，所以这里有一个很明确的问题：对于“所不能理解的”，这里压根就没有“理解”可言。就像是一个黑洞，所有的言语和心理活动在进入其“视界”的时候必定被拉扯碾碎——理解“不理解”根本就是一个伪命题，而为了能在“理解”的层面让我们更好地“理解”这一点，人们发明了insane这个词。
但现实中是否真的有人经历过上述定义的insane？我保持怀疑态度，但我坚信，一个人距离insane，也只差那一段“距离”而已。基于此，我提出我的理由：面对未经历过的，或者说未知时，人，心智尚存的人会借“自我异化”来说服自己。
让我们回到关于“氛围感”的描述中：人们总是喜欢长时间地凝视夕阳，聆听流水，其冥冥的原因便是晦陌难知的某种启示。在这里“启示”一词便能完美诠释“自我异化”的含义之一：“启示”作为一种人造物，或者说是人造概念，其“内容”却是“非人的”，是人类不可理解的。就这样，面对不能直接赋予其意义的事件时，人们就可以搬出“启示”这一说法，证明一切“存在”的“合理性”。
用更直白的语言简炼我的想法就是：人类总是，甚至可以说是乐于，在非人的事物上“发现”——客观地说应该是“赋予”，但这两个行为是同时发生的——人类自己，自己所有的东西。
我们为非人生物的某些行为冠以“有灵性”的赞许；将产生于自身的“敬畏”投射到瑰丽的自然壮举中，于是顺理成章地认为一定是这些壮观景色中的什么导致了自己的这些感受。经过这一流程，人几乎是下意识地就完成了给予原本“没有意义”的事物以“意义”，下意识地“说服”了自己，进而“征服”了自己，讨伐完毕了自己在这过程可能有的不适感，完成了“自我异化”的一部分，“来自外部的自我异化”。
然而这只是“自我异化”的一部分，甚至可以说是“最普罗大众的自我异化”。完成这种对外部事物的“意义定义”，几乎可以说是人们心智成熟之后如吃饭睡觉般自如的技能。到这里，我们貌似得出了一个人怎么可能会insane的结论。
我在看这部电影的时候就一直觉得很奇怪，尽管我能感受到“区”的神秘感，但我始终无法通感“潜行者”对“区”强烈而又深刻的情绪，我甚至不知道作家到底在“绞肉机”里“经历”了什么，在电影到达沙丘地面的场景时，伴随着作家从昏迷中苏醒的镜头，他似乎是瞬间就“顿悟”了，尽管这到底是不是“顿悟”还有待尚且。屏幕外的事实是，我们不知道，不可能知道“是什么造成了这些，造成了上述角色的情感和转变”，在我们每一分每一秒都在详细观察的人身上，我们遇到了“子非鱼，安知鱼之乐”的问题。
“区”作为一个能实现人们“欲望”的场所，“欲望”只是一个小小的切口。正如电影中三人在挣扎要不要进入“房间”前，所做的事——思索自己最深沉的欲望，简而言之，思索“自己”。欲望作为一个私密的话题，那最深沉的欲望一定就是最私密的话题。最私密的话题，那就只有自己知道。按照电影里的剧情，正是因为不了解自己的欲望，不了解自己，最终实现的“愿望”并非“自己所想”，所以潜行者的老师，箭猪自杀了。依照此，观众知道了，在这里，借由“实现欲望”的话题，“个体”在这个“房间”里实现了最终的“个体化”——除了我之外，这个世界不再有我。
所以事实是，在故事的最后，没有人进入“房间”，没有人愿意了解“自己”，没有人愿意以本身，认识本身。尽管抱有所谓“崇高”的“意志”，某种“恐怖”依旧阻碍了他们的脚步——比如片中大义凛然的教授。
三人在“真正了解自身”的“房间”前停下了，在“以自己的眼镜看自己”、“自己成为自己的镜子”的“房间”前停下了。
在真正成为“自己”的机会面前，有人退缩了。因为这个自己与自我的距离被打破了，形而上地说，圆满了；现实意义地说，既然意义已经被知晓，那在意义之后还有什么东西呢？
“区”神秘莫测的设定本意告诉观众，现实逻辑在此处不起作用；那么相应的，人与人，人与自己的联系是否也和现实逻辑有所差异。就好比，是否潜行者眼中、作家眼中、教授眼中、观众眼中的“区”是完全不一样的，无论是主观还是客观上。在外部的，被“逻辑”支配的世界中，我们对同一事物尽可以做出同一定论，并相互表示赞同；但在这里，没有人会，没有人敢苟同除自己以外不可能被“自己可理解”的见解——“区”在这个层面上打破了“心理”上的间隔，而“间隔”便是他人接近“自己”的“距离”，“间隔”的消失不意味着“距离”的拉近，事实上，“距离”作为“间隔”的产物，当“间隔”消失，便不存在可以克服而相互触及的可能了。于是在这里，哪怕你身边有人同行，你依旧孤身一人。
由此，一个人要如何说服自己与人同行，却依旧孤身一人——要如何在“区”成立的条件下，“有意义地”证伪一个房间不可能在同一时间存在四种不同的装修风格，其中一种是独属于观众自己的，是观众自己“创造的”。
“区”就是人从内部异化自己的场所。说服自己，什么本质上“都没有意义”——而在这之后，“异化”“成功”的人便可以合理地为这些“没有意义”的事物附上“自己的定义”了。
四、“奇迹”
从电影中对“区”外区域单色色调的镜头选择上便基本可以看出，影片对这一部分，或者说是“现实”呈悲观态度。
事实上，整部电影最让我震撼的文戏是最后，是潜行者痛哭流涕，悲痛现在人的信仰丧失，究竟是否有人值得自己带入“区”时。台词字里行间，无不暗示“区”是“天国”、是“天堂”。作家和教授都缺乏，类比将自己从内向外剖开，独立展现自己血淋淋的心脏的勇气——事实上也没有人有如此勇气，而有勇气的，我猜可能都自杀了。
作家评价潜行者耽于审视他们这些前来“区”寻找“某些东西”的外来者，并认为潜行者从这种把自己幻想成上帝的心理活动中寻找快感和意义——而事实上，潜行者的确可以是“上帝”。如果我们前面说道人和人的联系在“区”里有所不同，那人对人的定义也一定会在此发挥不同于现实逻辑的功能。在强调“绝对自我”的“区”里，成为上帝，尽管所管辖的范围只有自己，这个机会在实现一切“愿望”的“区”里，甚至具有合理性。
这些毫无规章的关联不可能被厘清，却实实在在地可以被利用，实实在在地可以被探索，就像“区”。被否定的“逻辑”在这里被拒绝了单一的含义，于是便拥有了无限的可能。所以这个地方如此具有吸引力。
而直到电影回到“区”外的“现实世界”，一切又回归于现实逻辑，色调再次回到单调的昏黄色。在这里，无论是客观还是主观，一切又回归“固化”——人们只认为在“区”里才有“奇迹”，而这“奇迹”没有逻辑，没有意义，因为它就是“奇迹本身”，她有任何形体；而在“区”外，“奇迹”甚至都被“异化”为“有理解门槛的壮举”，一切都有其宿命般，唯一的意义。
电影在“区”外唯一的彩色镜头给到潜行者的女儿。小女儿看着水杯，就这么看着，小女儿作为动作的发出者，水杯作为动作的接收者，联结两者的行为只有“看”这一个，而伴随着水杯被一股，超越了“看”的“超自然”的力量最终推下桌面，整个电影几乎可以说是戛然而止。
希望，正如最后明亮的色彩为这部基调压抑平缓的电影画上一个（较为）鲜亮的结尾。小女儿最后这个片段可以浓缩为四个字：未完待续。其中未被阐明的因果关系，某种会被人们认为是超乎常理的原因，对应着这四个字，为脱离了“区”的“我们”展现了一件事：“奇迹”依旧存在——在一切都被无数“关系”、“逻辑”、“意义”桎梏的“这里”，“这里”依旧存在“奇迹”。


正片

潜行者Сталкер(1979)

又名：Stalker

上映日期：1979-05(苏联) / 1980-05-13(戛纳电影节)片长：163分钟

主演：亚历山大·凯伊达诺夫斯基 Aleksandr Kaidanovsky/阿丽萨·弗雷因德利赫 Alisa Frejndlikh/安纳托里·索洛尼岑 Anatoliy Solonitsyn/尼古莱·格陵柯 Nikolai Grinko/纳塔利娅·阿布拉莫娃 Natalya Abramova/费米·约尔诺 Faime Jurno/E·科斯京 E. Kostin/雷默·伦迪 Raymo Rendi

导演：安德烈·塔科夫斯基 Andrei Tarkovsky编剧：安德烈·塔科夫斯基 Andrei Tarkovsky/阿尔卡季·斯特鲁加茨基 Arkadi Strugatsky/鲍里斯·斯特鲁加茨基 Boris Strugatsky

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