1.

片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。

在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。

在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

2.

影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

3.

Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。

我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？

一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。

4.

让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：

一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】

这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。

为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。

5.

电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。

“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。

在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。

我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。

但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。

关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。

我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？

在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。

一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。

于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。

6.

福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】

在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。

在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。

当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。

由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。

测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。

与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。

在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。

“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。

我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。

【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020

【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009